“黄胄是纸老虎。”这话在上世纪广为流传，北京的老画家都知说念。据说，那会儿光是宣纸jk 自慰，黄胄一年就要用掉24刀，每次买纸都得用三轮车运，真确凿“用纸的老虎”。

黄胄是天才型的画家

天才型的画家，常常不师而能。咫尺画画的东说念主十分多，许多东说念主自幼聘名师教唆，进少年宫、后生宫、考上大学、读了硕士乃至取得博士学位，致使当上大学教悔，仍然画得一塌蒙眬。而黄胄自学成才，自幼就画得一手好画。

他在1943年拜著名画家赵望云为师时，依然画得很好了，而且恰是因为画得好，赵望云才状态教唆他的。名师教唆的学生能越过名师的，少之又少，而黄胄天然受过赵望云的影响，自后却能孤立家数，在画史上的地位也似乎更高，这是他的天才成分决定的。

黄胄还应该是一位早熟的天才画家。他25岁时画的《爹去打老蒋》就被选入寰宇好意思术作品展览，受到好意思术界的爱好，更得到徐悲鸿的奖饰。这幅画天然不算太练习。那么，他32岁时所创作的《洪荒风雪》就依然很练习了，这幅画那时获第六届世界后生与学生和平友谊联欢节金质奖章。即是说在外洋上已产生一定的影响了。自后这幅画被中国好意思术馆储藏，在积年的展览中，这幅画是必展的作品，于今不但不算过期，而且仍然是很出色的。

《洪荒风雪》

都白石是公认的一代巨匠，亦然天才的画家，但都白石60岁时，其作品才因陈师曾的保举，在日本东京府厅工艺馆的“中日联接画图博览会”上展出，再产生影响；黄宾虹80岁时才举办平生第一次画展。

前几年，我在沈阳鲁迅好意思术学院讲学，去看望晏少翔老先生，晏老在平安前的画界是颇有地位的——他是湖社后期一个分社的首脑，他告诉我：“黄宾虹83岁时，我请他来讲学，讲的是好意思术史，那时咱们只知说念他是好意思术史家，还不知说念他画画。”但黄胄32岁时，画图已饮誉国表里，而且其作品于今仍很出色，难说念不是早熟的天才吗？

黄胄更是早熟而不衰的天才画家。也有许多早熟的画家，有一位19岁就名气大振的画家，40岁后，其画就很差了。我也写过许多著述，提到许多画家30岁傍边创作的作品水平很高，40岁后就越来越差了。我也写过一篇论黄胄的著述，以为他“文革”后的作品不如“文革”前好。那时我看到许多拍卖会上或者许多杂志上发表他的画，多草草。是以得出以上论断。

但近来我受托征询黄胄前后期作品，在东说念主民大礼堂、垂钓台国宾馆等处，看到他的全心之作，仍然是不衰的，一直到20世纪90年代，他的全心之作仍然不算衰。那时他已70岁傍边了，一个画家到60岁时作品不衰，他的作品就不会再衰，而且还有前程的可能。底本，“文革”后，黄胄因名气更大，多样社交太多，他的健康不如过去，许多作品惟有快速完成，有些就很搪塞，但我看到他的一些全心之作，尤其是挂在一些严肃地方下的巨幅作品，我的成见更动了一些。我的论断：黄胄是早熟但不衰的天才画家；而且他晚年作画的门路更广。

黄胄学习画图的特色是：无所不师，无所必师。

前边说他不师而能，但在能的基础上加深就要学习了。天才东说念主物学习也和其他东说念主不相同。许多东说念主学习很刻苦，轨则我方每天必须读若干书，画若干画，坚捏再坚捏，但遵守未必好。信得过的东说念主才（包括天才型）学习是出于内心的需求，所谓如饥如渴，不学反而酸心，学习成为一种本能。据知情东说念主说，黄胄险些每天画画到下深夜一二点才睡，有时画到天明，稍睡又画，中午只在沙发上睡几分钟，起来又画。70年代，我就听说：“黄胄是纸老虎。”底本他一年画画用去24刀宣纸。这就怕不是赶任务，也不是有什么压力，而是出于他内心对作画的需求。画画东说念主有了这种需求，其他问题都容易措置了。

萝莉少女

从黄胄的画不错看出，他早期的画就莫得专师哪一家，他的东说念主物、动物等造型，来自我方的写生，文字即是那时流行的画风，但明显比流行的画风更丰富、更圆善，也更深千里。即是说，他庸俗地经受了新旧传统的画法，又证据他所阐明的对象加以变化。是以，他的画更了得，天然个东说念主明显的格调不是十分了得，但也不同于一般。

稍后一段时期，他作画更熟练。他基本上是依性格作画，性之所致，笔亦随之。看神色他的画是很神速的。有东说念主说他是速写入画。而他的速写亦然性格使然。以性格入画，则画见性格，画惟见性格，方是真画，方是活画。画无性格，皆是死画。画画东说念主纵有功力，若无性格，则画无灵气，虽曰画而非画也。平安以来，画有性格者，以黄胄为最高。

性格特强之东说念主，所画东说念主物、兽类、花草、山水皆性格也，笔也性格，墨也性格，一随便格之放浪jk 自慰，传统、成法皆不在话下。有东说念主说黄胄不懂传统，每一笔皆区传奇统。若从传统智商论文字，如何动笔，如何运笔，好事多磨，平、圆、留、变、重等等，他的文字确是不太稳健的，但黄胄的文字却稳健中国画的最高田地——天真，他的画气高韵足，无古法，而自家法立于其中了。黄胄的画的特色也就在其中了。

黄胄的名言是“必攻不守”。则他不守于成法，不守于传统，他我方亦然知说念的。他把“城”攻下来，让别东说念主去“守”，而他又去紧迫了。是以，黄胄不守前东说念主之法，而效法黄胄者却守黄胄之法，这皆是性格使然。有东说念主善攻不守，有东说念主只可守而不可攻。

天然，守得好者也会有地位，明代画家“吴门四家”或守元东说念主法，或守宋东说念主法；而浙江徐渭亦然必攻不守的，在画史上各有地位。但开派的人人必须能“攻”，开派人人的画可能会有许多不足之处，这惟有让给称职者去完善了，清代“四王”是称职派，董巨“元四家”一齐画到“四王”手中更完善了。“四王”的性格决定他们只可守而不可攻。黄胄自言“必攻不守”，也和他的性格相符。

我曾说过：“黄宾虹法高，都白石意高，傅抱石、黄胄气高。”而傅抱石之气高，贵在用笔能虚，关系词黄胄之气高，用笔能在虚实之间。潘天寿、李可染用笔贵在能实，人人各有各的特色，毫不随东说念主之后也。

黄胄不是完全不学传统，他常常去博物院看画，况且我方也储藏传统画图，他还和传统画家以及赏识家所有看古画，这不是学传统吗？他的画一见即知具有传统的特色，然又毫不似某一家、某一片，而且用笔也不规于传统，这即是我前边说的，他无所不师、无所必师。莫得他不师的，也莫得他非师不可的，他广师博取，为我所用，而非我为所困也。

黄胄中年之前，忙于创作，他留传住来的摹仿传统之作品尚不得见，他晚年反而有许多摹仿之作。这正如学短跑，运行越过很快，在接晚世界纪录时，再加速一秒钟，都很艰巨。是以，他到晚年，插插插插必须再越过，一定困感不少。学习古东说念主，也即是取得再越过的主见之一。咱们咫尺反而能看到他许多摹仿之作。我底本想他摹仿的画一定是徐渭、八大等和他的画风周边的一齐，事实并不如斯。清初四僧之首渐江的画冷峻而静谧，和黄胄画的震动而激烈完全相背，他也摹仿。

他在摹仿的一幅《梧石图》中题说念：“此乃渐江稿，未解全似，却小有己意味。近百年来以模仿为能事者，补阙拾得，东鳞西爪，常常餍足似与不似，或介于某家某派之间，或有以此为正统者，岂不自欺欺东说念主。一九八四年，黄胄。”这幅临渐江之作，却并不像渐江之画，仍然是黄胄我方的画风。渐江的画是冷而静，用笔千里稳细劲，而黄胄临时，仍用震动的笔势、粗细浓淡简易，而且梧下石旁还添画了一个好意思女。他临明代唐寅（六如居士）的好意思东说念主图，用的亦然他我方的笔法。天然，也总有少许儿古东说念主画的意念念在内。他临任伯年的画倒有一些相似，但他总忍不住要加一些我方的东西。

黄胄《临吴伟东山携妓图》

有一段时期他专临明代浙派的画，其中以临吴伟画最下技艺，但他对明代的东说念主物画皆不舒畅，在一幅《临吴伟东山携妓图》上自题：“见吴小仙郭清狂以至文徵明写《东山携妓图》，皆欠安，板滞无不悦。小仙平山过份草草，近于狂妄。明以后东说念主物画日渐寂寥，至任伯年方见起色。黄胄。”看来他对中国画史照旧很熟悉的。这幅《临吴伟东山携妓图》，仅构图似之，其中东说念主物的笔法全被他改了。吴伟的笔法是坚贞坦荡，而黄胄的笔法仍是震动简易见性格。显得十分天真。

性格太强烈的艺术家摹仿他东说念主之字画，太多皆不似。八大山东说念主摹仿王羲之的《兰亭序》许多篇，完全不似；梅清摹仿古东说念主之画，也基本不似；担当梵衲摹仿许多古代及前代作品，也无一相似。异邦的画家如弗朗克．奥尔巴赫，乃至培根一世摹仿，也无一幅和他东说念主相似，即使把原作和临作放在所有对照，除构图有少许交流外（也不全同），其他几无同处。性格中东说念主，处处露馅的是我方的性格，他摹仿别东说念主的作品，不是先经受再消化，而是先化之后再经受，经受时已变成我方的东西了。是以，他摹仿别东说念主的作品，看上去完全不似，似乎白最后，其实他早已经受过了，画出来时，已是我方的作品了。

黄胄晚年作画，门路更宽，有时专画鹰，有时专画鸡，有时专画猫。都露馅出他无所不师、无所必师和以性格作画的特色。

黄胄的最大孝顺是给咱们留住大批的草原风情的作品。草原放鹰，草原放牧，草原跳舞，草原套马，草原琴声，草原庆丰充，草原逐戏等等。大草原的风情，瑰丽的密斯，矫捷的小伙子，飞驰的马群，轩敞的毛驴，帐篷、草地、河流，无不在他笔下有所阐明。咫尺西部翻开辟，关于大草底本说，也会有龙套，当西部瑰丽而原始的大草原焕然一新时，咱们仍能从黄胄的笔下恍悟到当年大草原的风情。那时候，黄胄的作品就更颠倒了。

黄胄画毛驴最著明，但他我方说他是一个东说念主物画家。骨子上，黄胄在东说念主物画上孝顺最大。

中国的东说念主物画到唐代是一个岑岭，至宋代已运行寂寥。宋代郭若虚在《丹青见闻志》中就说过：“或问近代至艺与古东说念主若何？答曰：近代方古多不足，而过亦有之。若论佛说念、东说念主物、仕女、牛马，则近不足古；若论山水、林石、花竹、禽鱼，则古不足近。”宋东说念主已以为东说念主物画（佛说念、东说念主物、仕女）“近不足古”了。元、明、清三代东说念主物画是远远不足山水、花鸟之盛的，清末尚有任伯年撑捏东说念主物画风物。其后有徐悲鸿倡导东说念主物画改造，继之有蒋兆和的改造见效。徐一度对东说念主物画的改造功劳遒劲。他们鉴戒了欧好意思画法，几代东说念主受其影响，其中产生了方增先、刘文西、杨之光等名家。方、刘、杨除外，加上黄胄是徐蒋之后的东说念主物画四人人。其中以黄胄影响最大。

方增先、刘文西、杨之光都是学院派的，他们受徐、蒋系统影响，一律鉴戒素描，以素描为基础，以中国的文字阐明出来。方增先在素描的基础上，加以传统花鸟画的文字体式，素描的关系，亦然化为湿笔阐明的。他在浙江，毕业于浙江好意思术学院，教唆他文字妙技的是潘天寿、诸乐三、吴之等花鸟画家。20世纪60年代中期，他出书了《如何画水墨东说念主物画》，加上他的几幅作品，在寰宇有一定的影响，尤其是在入门东说念主物画的后生中。

刘文西也毕业于浙江好意思术学院，运行属于浙派，自后他到了西安，又经受了京派的智商，加之弥远受大西北的地舆环境之影响，更多的属于京派，他基本上用西方素描的智商，不外以羊毫水墨抒发辛勤。刘文西有很强的造型才略，创作大型的主题性画图较多，在“文革”前和“文革”中也产生过一定的影响。

杨之光在广州，他毕业于北京的中央好意思术学院，径直受过徐悲鸿、蒋兆和的教唆，运行亦然用羊毫作素描式的皴擦，自后到广州，又受岭南派的影响，着色也以欧好意思明后明暗为基调，变成了孤立于京派和浙派除外的特色，但又有京派和浙派的优点在内。以上三家，不仅在浙江、西安、广州有较大的影响，在寰宇也有一定的影响，尤其在黄胄被批判而被动搁笔时期，他们的影响一时很要紧。

黄胄自学成才，莫得接受过学院式的素描查考，但黄胄聪敏（如前所述是天才型画家），他不是不会画素描，而是不画那种那时苏联式的学院派的僵死的、过于细致的、于中国画有害的素描，他又是性格中东说念主，画速写十分天真。苏式的学院派素描浮滥东说念主的元气心灵，泯灭了东说念主的灵性，要是树大根深，在创作中国水墨东说念主物画时，其素描关系会常常跑出来过问文字的阐明。

黄胄莫得这些自找的支配和阻挠，他又曾接受过传统派画家赵望云的教唆，加之他无所不师、无所必师，使他不受某一家某一片的拘谨，而孤立家数了。

中国画的凹凸要道在文字，黄胄曾说过他画毛驴是为了练文字，最终为了阐明东说念主物画的文字。一朝受了素描的阻挠，中国画的滋味就不纯了。黄胄的文字天然并不完全稳健传统的轨则，如前所述，他一超而直入中国画步地的最高田地——天真，而且有传统中国画条目的最高准则：散、淡。散即是胸无杂念，包括莫得素描式，光暗对比等拘谨；淡即是弥散天然。黄胄因性格使然，不期但是然的达到“散”和“淡”的极致，是以，他的东说念主物画也天真到极致。

画东说念主物画能画得很准确者，大有东说念主在。形神兼备者也大有东说念主在。但能使东说念主感到可儿的东说念主物形象则未几了。黄胄画的东说念主物形象严谨也许不是他唯一能作念的，但“可儿”却超乎常东说念主，他笔下的春兰、渔家青娥、草原密斯等等，都是那样的可儿，看后令东说念主动心，这就难能精雅了。这也即是我上头说的“不师而能”，乃性格中本有，非笔中磨真金不怕火而出。

是以，自20世纪60年代运行，黄胄的画一出就受到寰宇画家的和顺，争相学习。而且，有了一定的造型基础和文字基础的画家更是爱好黄胄。“文革”时代，黄胄画遭到当局的严禁，但学画的东说念主包括画家照旧到处翻找过去他发表过的画，有的到影相馆里，找摄影业者翻拍他的画集，到处传不雅。“文革”中许多崭露头角的后生画家如石都等，都是受了黄胄的影响而见效的。“文革”后期，他被窘态其妙地“平安”了，他的作品又大批地发表和参展，影响就更大更庸俗了。

黄胄是中国东说念主物画史上里程碑式的画家jk 自慰，是20世纪中后期影响最大的画家之一。即在两千年的中国画史中，黄胄亦然了得的无东说念主无意替代的东说念主物画家之一。

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